EXCLUSIV  Rosmersholm, la Teatrul Maghiar din Cluj, în regia lui Andriy Zhodak

Citiţi această operă pe care am descoperit-o acum aproape o jumătate de secol cu ocazia unui celebru spectacol pus în scenă la Teatrul din Sibiu de către Aureliu Manea care, pentru teatrul românesc, a fost un echivalent al lui Rimbaud. Rosmersholm-ul său a avut la noi impactul pe care le-au avut Iluminările lui Rimbaud în Franţa: opere iniţial marginale, devenite apoi mitologice, opere de ruptură şi revelaţie.

Perspectiva regăsirii acestui text atât de particular, indisociabil legat de tinereţe, m-a determinat  să iau avionul de la Paris spre Cluj. Profitând de această ocazie, împreună cu direcţia teatrului, cu Gabor Tompa, Kinga Kovacs, am decis să rememorăm capodopera violentă a lui Manea în prezenţa surorii sale, venite din Australia pentru a asista la evocarea succintă a fratelui unic de care nu s-a desolidarizat nicicând. Până la capăt.

În prezenţa profesorilor Anca Măniuţiu, Ion Vartic, Liviu Maliţa și a studenţilor am restituit importanța evenimentului din primăvara lui ’68, când Lucian Pintilie, Radu Penciulescu şi alţi critici au recunocut puterea gestului exemplar semnat atunci de Manea, tânărul debutant ce dinamita normele oficiale impuse de cenzura timpului.

Cronica mea, prima, a fost reluată recent în volumul Viaţă secundă publicat în colaborare cu Mircea Morariu la Fundaţia Camil Petrescu. Recitind-o, mi-am amintit sala plină de recruţi militari care, derutaţi, dar nu revoltaţi, au respectat în linişte spectacolul - bizară coincidenţă, şi debutul lui Felix Alexa cu Cheiul de Vest de Koltès tot cu soldaţi în sală l-am văzut! - scena acoperită de scânduri fără niciun alt accesoriu realist, impresia arhaică produsă de acest spaţiu redus la esenţial, costumele îndoliate, apariţiile Adinei Raţiu care se dăruia fără limite în ceea ce va fi rolul vieţii sale.

Spectacolele, ca şi oamenii, mor când le uităm, când ultimii martori se sting... dar amintirea lor poate supravieţui din "legende". La Cluj, am fost tentat să perenizez "legenda" Rosmersholm-ului. Eram în sală doar doi, cei care-l văzusem, Viorica Samson Manea şi cu mine...

La Teatrul Maghiar din Cluj, îl regăseam pe Andriy Zholdak, regizorul pe care l-am descoperit acum două decenii la Sankt Petersburg montând o adaptare a celebrului roman Taras Bulba, spectacol care a suscitat pe de o parte mânia criticilor tradiţionali ce părăseau sala, iar mie mi-a revelat un artist dotat cu cel mai intens sens poetic al scenei, cu o aptitudine inegalată de a crea metafore, cu o energie fără rezerve... Mirela Nedelcu a văzut la Grenoble Nunta şi îmi confirma aceeaşi impresie. Apoi s-a instalat relaţia privilegiată cu Constantin Chiriac şi Teatrul Radu Stanca din Sibiu, unde Zholdak a semnat câteva capodopere: Othello, Idiotul, O lună la ţară...

I-am urmat peregrinările în Finlanda, unde Livada sa de vişini spărgea toate canoanele şi mi-a lăsat impregnate nenumărate scene pe ecranul memoriei în Macedonia, Electra... Acum aveam întîlnire cu el la Cluj! Pentru Rosmersholm. 

O primă imagine (scenografia e semnată de Andriy şi Daniel Zholdak) ne invită să descoperim proprietatea lui Rosmer, căci în fundal se desenează o colină cu câteva case agăţate pe deal: o lume închisă, o citadelă ce-şi menţine prizonierii într-o izolare extremă. Aici, pastorul Rosmer (Bodolai Balsz se distinge printr-un un joc modern, fluid) şi Rebekka (Imre Eva, genială! O adevărată revelaţie!),  tânăra fată însoţitoare, îşi petrec zilele după sinuciderea Beatei, soţia fragilă psihic.

Uşi imense străjuiesc apartamentul a cărui imagine evocă splendidele interioare ale marelui pictor danez Hammershoi, apartament ce-şi are ca spaţiu tangent capela privată a pastorului odată fanatic credincios. Un loc aparte e rezervat  ferestrei surpradimensionate de unde se poate observa podul blestemat de pe care s-a zvârlit Beate în apele curentului periculos. Pe pervaz, buchetele de flori şi ghivecele constituie o barieră care cu încăpățânare cenzurează privirea neliniştită a acelora ce vor să exploreze peisajul şi locul blestemat. Idee subtilă, dar abuziv utilizată în spectacol: forţa unei metafore vine din impactul iniţial, căci repetiţia o devitalizează şi o face să eşueze în strategia explicită. Acest univers dublu, laic şi sacru, e traversat de o muzică spiritual înălţătoare, şi, cu torsul gol, Rebecca se adresează lui Iisus, în timp ce acordurile lui Bach răsună ca într-o catedrală gotică. În căminul pastorului protestant se insinuează splendidele sonorităţi ale barocului catolic ce intervin când ca parteneri consolatori, când ca subtile contrapuncturi ale tensiunilor ce explodează. Muzica intervine ca un paliativ al păcii spiritului, pierdută în casa lui Rosmer.

Tensiunile care o agită se manifestă şi meteorologic, pentru că freamătul furtunii de afară acompaniază în permanență furtunile dinăuntru.

Zholdak nu pune în scenă pragmatic şi sistematic un text, ci îl comentează, îi dezvoltă rezonanţa umană, îl redimensionează. De aceea spectacolul se extinde deseori în timp, excedând durata standard admisă în estul Europei, căci Occidentul admite, chiar cultivă spectacolele pe timp lung, adevărate invitaţii de explorare ore în şir a unor destine şi istorii. Zholdak, aici, a tăiat o parte importantă din text fără ca piesă să-şi piardă logica, logica pasiunilor ce se manifestă fără reţinere şi produce situaţii tragice. Astfel dispare însă integral dimensiunea dezbaterilor politice care agită textul ibsenian, lupta între partizanii liberali şi conservatorii intransigenţi. Noi, aici, nu urmărim decât incendiile corpului, cu tot ceea ce ele comportă ca risc într-o lume obsedată de păcat, de vină şi şi totodată de disimulare. Şi cum să nu citezi acel moment subtil când Rebekka îşi desenează pe glezne cu un roşu de buze cătuşele sexului. El domină în casa pastorului!

Aureliu Manea a surprins în anii ‘60 făcând să apară fantoma Beatei pe scenă, aşa cum o făcuse Living theatre-ul american când a introdus în spectacolul cu Antigona cadavrul lui Eteocle, fratele mort pe care-l îngropase Antigona cu preţul vieţii. Acum, Zholdak se afiliază aceleiaşi tratări "literale" a fantomei, dar inserând nuanţe de o emoţie rară. Beate (fragilă şi emoţionantă interpreta Sigmond Rita), de la prima ei apariţie, semăna în mod flagrant cu Rebekka: ele par a-şi răspunde în ecou. Aproape similare, dublu feminin. Beate, la început, poartă o rochie albă diferită de costumul elegant al Rebekkăi, închis la culoare. Albul şi negrul, moartea şi viaţa, se cunună pe muzici de Bach. Apoi, Beate va reveni, dar de astă dată rochia îi va fi umedă, persistenţa vizibilă a apei în care s-a zvârlit şi înnecat. Când se va reîntoarce, ea va avea o pată de sânge pe buze, semn al morţii care o contagiază pe Rebekka, ale cărei mâini se vor murdări - aici referirea la Lady Macbeth e evidentă! Între ele se instaurează o relaţie tragică ale cărei efecte vor capăta o semnificaţie neliniştitoare când Beate va descoperi că e ferecată în casa lui Rosmer, de care a vrut să se libereze. Înarmată cu un ciocan, ea caută nebuneşte să fărâme uşa ce-i interzice ieşirea. O fantomă tratată ca o fiinţă blestemată ce nu-şi poate regăsi libertatea imaterială! Ce regizor poate inventa un asemenea scenariu al suferinţei, dincolo de corp şi materie.

Pentru a traduce rebeliunea lui Rosmer, în partea a doua statuile creştine dispar din capela goală şi orfană, devenită un spaţiu mort, steril, invalid, dar totodată ameninţător. Aici Dumnezeu a murit!  Ibsen însuși afirmă că a scris Risersholm pe "vremea când Dumnezeu a părăsit lumea". Nicicând nu am resimţit fizic, scenic, concret, sancţiunea pentru acest păcat  "nietzschenian" ca în acest spectacol unde, dintr-un cer inaccesibil ochiului din sală, cad brutal, cu un zgomot infernal, zeci de pietre ameninţătoare, pedeapsa divină contra secătuirii credinţei. Pietre, praf... domeniul lui Rosmer s-a convertit într-un deşert de pietre, printre care servitoarea casei va deschide, mai târziu (Kicsid Gizella),  un drum pentru cei doi amanţi, Rosmer şi Rebecca, în momentul deciziei finale! A dublei sinucideri.

Zholdak acordă o importanță deosebită sterilității lui Beate, rămasă fără copii, şi această trauma familială se accentuează prin intervenţia unui element dintotdeauna prezent la el: laptele. Pe scenă se îngrămădesc sticle de lapte, dar copiii lipsesc. O lume fără ereditate, o lume lipsită de perenitate. O lume a sfârşitului! 

Spectacolul abuzează în partea a doua de agresivitate, erotică şi psihică. Zholdak uită că intensitatea sistematică dăunează gravităţii tragediei: strigătul nu e singura sa expresie. Aici, prietenul lui Rosmer, Kroll (Viola Gabor)  încearcă să o violeze pe Rebekka în scene de o violenţă insuportabilă, căci el se excită fanatic - dozele de cocaină îi explică parţial comportamentul. Pe de altă parte, Rebekka împreună cu Rosmer  se încoronează prea explicit, reconstruind astfel scenariul dependenţei sexuale între Macbeth şi lady Macbeth, dar pe acest fond de implicaţie fizică extremă intervin scene de o incredibilă putere sugestivă: Rebekka regăsește în cenuşa şemineului colierul de perle ale primei soţii şi, după ce şi-l atribuie, îl va așeza apoi pe gâtul Beatei, fantoma revenită pentru a muri a doua oară în inima casei.

Zholdak utilizează puţin acest loc comun al regiei moderne - înregistrarea video - dar introduce aparatele pe scenă în marile monologuri ale Rebekkăi. Din păcate, nu le utilizează suficient pe plan vizual. Am fi vrut nu doar să auzim vocea rebelă a tinerei ce-şi urlă păcatele, dar să-i şi vedem chipul de furie tragică.

Totul se cristalizează în jurul sexului şi al relaţiei de putere între cei doi parteneri plasaţi sub aripa morţii. Rebecca de mai multe ori e atrasă de fascinaţia curentului unde s-a zvârlit Beate - până la capăt spectacolul insistă asupra relaţiei gemelare între cele două femei! Rosmer, eliberat de credinţă, eşuează însă în prizonier haotic al Rebekkăi, care îşi dezvăluie strategia demonică, ducându-l la pragul disperării fără de salvare. Rebekka încearcă să reziste acestui cataclism sexual generalizat pe care ea l-a declanşat, dar, până la urmă, pe fond de resemnare, va părăsi domeniul îndreptându-se spre moarte şi avându-l ca partener pe Rosmer. Dublă sinucidere, ca în celebrele scene din kabuki.

Acest spectacol de excepţie merită văzut, revăzut, comentat pentru a-i admite erorile care îl dezechilibrează uneori, dar mai ales pentru a-i saluta extraordinara putere poetică, puterea teatrului de a traduce concret excesul pasiunii şi impactul excesului. De aceea recunoaştem aforismul lui Zholdak, profesiunea sa de credinţă, retranscris de Kinga Kovacs: "Actorul care nu ştie ce este durerea nu este un actor. Cel care nu are inimă nu este actor", dar totodată Zholdak adaugă: "Când actorii sunt încrezători, ei joacă precis".

Foto credit: Daniel Zholdak

  Fiți la curent cu ultimele noutăți. Urmăriți DCNews și pe Google News