EXCLUSIV  Teatrul lui Sorescu. Drama absolută (I)

Teatrul lui Sorescu, acut-modern, a devenit clasic prin valoarea sa. La peste cincizeci de ani de la apariția lui „Iona” (piesa a fost reprezentată pentru prima oară, după cum aflăm din prefața lui Marian Popescu la antologia „Ieșirea prin cer” din 1984, „în stagiunea 1968/ 1969 a Teatrului Mic, în regia lui Andrei Șerban, cu George Constantin în rolul titular”), această dramă ce poate fi numită absolută nu datează și nici nu datorează ceva epocii în care a fost scrisă. Ca și celelalte două piese din trilogia „Setea muntelui de sare”, „Paracliserul” și „Matca”, „Iona” a fost de la bun început un text desprins voit de context. Sorescu, chiar și atunci când a atins un eveniment dramatic real, și anume inundațiile teribile din România anului 1970 (care actualizează, în „Matca”, secvența biblică a Potopului), a construit piese care, spre deosebire de cele istorice, se pot juca oriunde și oricând și se pot citi fără explicări și note de subsol. E un evazionism care, precum în lirica unora dintre poeții generației 60 (și ca în poezia lui Sorescu însuși, de până la ciclul „La Lilieci”), își constituie literar situații fundamentale și generale, nu istorice și „locale”, acte definitorii, nu circumstanțiale. În ele se explorează natura umană, fără determinări etnice și geografice. Sigur, în „Matca” personajul feminin este o tânără învățătoare de la noi și se numește Irina; dar în „Iona” și în „Paracliserul” nimic „românesc” nu circumscrie drama sau tragedia. Acestea, scrise în limba română, au fost scrise ca niște piese așa zicând universale.

Exegeza teatrului sorescian este abundentă și în ea s-a cam spus deja totul despre originalitatea acestor piese, despre simbolurile de care ele se folosesc creator și semnificațiile ce pot fi desprinse, nu ușor, din texte. Uneori, subtilitatea autorului s-a văzut serios concurată de subtilitatea exegeților care au reușit să descopere și mai multe sensuri decât Sorescu, ca într-un fel de întrecere hermeneutică. De aceea îmi propun o revenire la textul fiecărei piese din „Setea muntelui de sare”, la litera lui, analizându-l mai degrabă „tehnic”, înainte de a oferi o interpretare. Interpretările sunt multiple, dar un text este un text.

Sorescu oferă încă din lista personajelor din „Iona” imaginea singurătății protagonistului: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși”. Așa cum apar Pescarul I și Pescarul II, putem imagina un Iona I și un Iona II, reuniți într-unul singur, dedublat în fața cititorului și a spectatorului. Autorul vorbește chiar el despre dedublare, înainte s-o fi făcut critica: „Se dedublează și se «strânge», după cerințele vieții sale interioare și trebuințele scenice”.

Tot Sorescu punctează diferența între cele două ipostaze: vedem un Iona dedublat, comportându-se „ca și când în scenă ar fi două personaje”, dar și un Iona care „se strânge”, arătându-ne că totuși eroul nu e schizo. Pe parcursul celor patru tablouri ale tragediei, cum o numește autorul, această dedublare a personajului central oferă chiar posibilitatea derulării, desfășurării piesei. Când protagonistul e singur cuc în pagină și pe scenă, înainte să apară Pescarul I și Pescarul II, soluția era fie monologul extins al unui personaj unitar, fie, ca aici, un dialog consistent între cele două personaje din care este compus Iona al lui Sorescu.

Partitura este extrem de dificilă nu numai pentru actorul care îl joacă pe Iona, ci și pentru autorul care a reinterpretat secvența biblică. În câteva rânduri, dialogul pare să intre în criză, Iona I și Iona II nemaiputându-l purta fără un ajutor „extern”. Replicile, în succesiunea lor, ajung într-un punct mort, ceea ce face ca autorul să intervină oblic, dar vizibil, în desfășurarea dialogică. Astfel, în debutul Tabloului III, după ce Iona constată că peștele „uriaș” a fost la rândul său înghițit de „ăstălalt”, de un altul și mai mare, un schimb de replici între Iona I și Iona II e purtat pe o notă comică în evaluarea situației. Personajul vorbește cu sine însuși aproape copilărește, imaginându-și cum s-au petrecut lucrurile cu „răposatul” și cu Peștele II (numit așa de Sorescu în indicațiile scenice) care l-a înghițit. Să recitim cu atenție acest început de dialog comic-infantil: „- Sătul, mergea așa prin apă, cam distrat, și de nepăsător ce era, dădea și din coadă. - Precis dădea din coadă. Că așa fac când sunt și ei fericiți. - Da’ ăstălalt, care-l pândea de mult… - Cam de cât timp? - Știu eu cum o fi între pești? Oamenii, mă rog, își poartă, așa, ranchiună și-o viață întreagă. - Bine, asta e altă poveste. Noi, oamenii, avem răbdarea mai dresată, mai evoluată.”. Primele replici sunt în regimul și în registrul personajului dedublat, dar penultima și mai ales ultima, nu. „Noi, oamenii, avem răbdarea mai dresată, mai evoluată” e o „poantă” a lui Sorescu, un calambur creat de autorul ironic, care își amestecă replica, vocea, ironismul în desfășurarea dialogică.

Din păcate, „Iona” nu îmi pare chiar o capodoperă, cum s-a tot spus, fiindcă în mai multe rânduri Sorescu apelează la sine însuși, neabținându-se de la asemenea intervenții. Ironia soresciană e nelalocul ei într-o tragedie în care protagonistul, de prea multă singurătate, vorbește și își dă singur replica. Ce caută într-o asemenea tragedie o „poantă” precum „Noi, oamenii, avem răbdarea mai dresată, mai evoluată”? La fel se întâmplă în Tabloul III. După ce ajunge în burta Peștelui III, care l-a înghițit pe al doilea, Iona se întreabă buimăcit: „Unde sunt?” Celălalt Iona răspunde în felul următor: „Un sfert de viață pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri și praf. Totul curge așa de repede și noi tot mai facem legături între subiect și predicat.”. Sorescu se inserează iar în textul său dramatic, aducând un lirism propriu și o expresie paradoxală în dialogul care trebuia să fie al personajului scindat în Iona I și Iona II.

Glumind, am putea spune că Iona e format acum din Iona I + Iona II + Sorescu. Ca și aici: „- Am început să primesc și scrisori. - Vreun naufragiat. Ei cam au obiceiul.” (poanta finală). Sau aici: „- N-am putut sesiza deosebirea, fiorul. - Așa se întâmplă.”. Un mic defect al acestor foarte puternice drame absolute constă în incapacitatea autorului de a se abține să se evidențieze și să se pună în valoare. Și ironia soresciană, și lirismul „suflat” replicilor personajelor (fie că e vorba de Iona, de Paracliserul din piesa intitulată astfel sau de Irina din „Matca”) interferează cu firescul dramatic și ies prea mult în evidență, ca și cum Sorescu ar fi ținut să spună cititorilor și spectatorilor: nu uitați că eu am scris piesele. Stilul sorescian, în loc să se topească în registrul personajului central, i se adaugă uneori ca un adjuvant (atunci când dialogul este în impas) și alteori gratuit, dintr-un narcisism al reliefării. În exemplele de mai sus și în altele din „Paracliserul” și „Matca”, Sorescu se uită în apa dramelor lui și pare îndrăgostit, ca Narcis, de el însuși.

În pofida acestei hibe, „Iona” rămâne o piesă excepțională de „teatru cu un singur personaj” (Nicolae Manolescu), interpretabil și în cuvintele unei jurnaliste culturale finlandeze, Greta Brotherus: „La Beckett Dumnezeu e mort, la Sorescu acesta este obosit”. Avansul protagonistului către sinuciderea finală va fi implacabil, iar autorul, cu o mare inteligență dramatică, figurează și prefigurează deznodământul inclusiv în indicațiile scenice. La începutul Tabloului I, scena „e împărțită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de pește. Cealaltă jumătate - apa, niște cercuri făcute cu creta. Iona stă în gura peștelui nepăsător, cu năvodul aruncat peste cercurile de cretă.”. Scena lumii încă se vede pe scena piesei. În Tabloul II, decorul se schimbă, Iona ajungând în „interiorul Peștelui I”, cu „bureți, oscioare, alge, mizeria acvatică”. O paranteză dă sugestia unui spectaculos efect scenografic: „Eventual, colțurile mai întunecoase ale scenei se pot mișca ritmic, «închide» și «deschide»: peștele mistuie”. Tabloul III ne proiectează, odată cu personajul, în „interiorul Peștelui III”. Într-o parte a scenei, cum indică Sorescu, atrăgând atenția că e „important”, este „o mică moară de vânt”. „Atras de ea ca de un vârtej, Iona se va feri tot timpul să nu nimerească între dinții ei de lemn”. În fine, în Tabloul IV, cel al falsei ieșiri, vedem „o gură de grotă, spărtura ultimului pește spintecat de Iona. În față, ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă. În dreapta, o movilă de pietroaie, case, lemne”. 

Încă înainte de replicile devenite clasice: „- (Se suie pe movila de pietre.) Ce vezi? - Orizontul. - Ce e orizontul ăla? - (Îngrozit:) O burtă de pește”, decorul schimbat al celor patru tablouri își poartă la vedere semnificațiile „de etapă”, prefigurând deznodământul. Iona nu ar fi putut scăpa din tragedia atât de atent gândită și pregătită, fiindcă Dumnezeu, absent sau „obosit”, nu se mai amestecă în destinul lui. Și nici Sorescu nu o mai face.

Cronică apărută în „România literară”, nr. 36/ 2020

---

Marin Sorescu, „Teatru”, prefață de Răzvan Voncu, Editura Cartea Românească, București, 2019, 688 p.

  Fiți la curent cu ultimele noutăți. Urmăriți DCNews și pe Google News